Villa de Orgaz
JUAN SÁNCHEZ COTÁN
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Sánchez Cotán en Granada
El
insigne profesor D. Emilio Orozco Díaz, dedicó parte
de sus abundantes investigaciones a la figura y la obra del orgaceño
Sánchez Cotán, recapitulando sus trabajos en la
obra titulada "El pintor Fray Juan Sánchez Cotan".
La Cartuja
de Granada y las pinturas del lego Fray Juan Sánchez
Cotán
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La
Cartuja de Granada
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cartujo fray Alonso de Ledesma, también fue decisiva para la labor de decoración pictórica, la intervención de otro miembro de la orden. Nos referimos al pintor castellano Juan Sánchez Cotán que había nacido en Orgaz en 1560 y formado en Toledo con el manierista Blas de Prado, vino a Granada a profesar como lego en 1603, trayendo consigo todos sus útiles de trabajo. Era pintor ya en su plenitud, y con abundante clientela. Lo que aquí realizó este lego pintor constituye uno de los más importantes y tempranos conjuntos de pintura monástica que se realizaron en España. Ante esa importante labor cabe pensar que la misma Orden procurara el que hiciera en nuestra ciudad [Granada] su profesión y que decorara sus abundantes recintos que se acababan de construir y los que entonces se levantaban. Incluso todas las celdas pudieron tener Crucificados y Vírgenes pintados por el lego castellano. No olvidemos que el trabajo es parte importante en la vida del cartujo, sobre todo en los legos. En realidad Cotán vino a la Cartuja a santificar su trabajo, como coronación de una vida de hombre soltero de firme y probada vocación religiosa.
Aunque su primera estancia parece fue de unos pocos años (pues marchó al Paular, quizás para hacer el período de la donación) sin embargo regresó hacia 1612 para continuar en plena actividad hasta su muerte ocurrida en 1627. En la Cartuja, a su fama de artista se unió la del lego virtuoso, siempre dispuesto para hacer toda clase de trabajos y oficios, hasta el más humilde. Se le llamaba «el Santo fray Juan», y murió en opinión de santidad, precisamente en la misma festividad de la Virgen en que hizo su profesión. Su arte realista (fue de los primeros que pintaron del natural) de ascendencia naturalista toledana, era ya famoso en su tierra, sobre todo por sus lienzos de naturaleza muerta o bodegones, en los que exaltó flores, frutas y verduras con el más vigoroso plasticismo. Ese arte, en cierto modo, venía a contradecir la estética granadina, más inclinada a lo noble e idealista. Cuando pinta aquellos bodegones en la Cartuja (incorporando a veces elementos de la naturaleza granadina) refuerza su sentido ascético místico suprimiendo las aves y la caza, de acuerdo con los alimentos del cartujo. Todo son humildes verduras, frutas, pan y queso; en suma una invitación a la abstinencia.
Creemos que lo primero que pintó en Granada fue el conjunto
del retablo de la Sala de Capítulo, hoy totalmente
deshecho y cuyos lienzos y tablas se encuentran repartidos entre
el Museo de Bellas Artes y particulares. Es lo que más
recuerda su época toledana. Junto a estas obras las que
estimamos más tempranas son los dos grandes lienzos, del
Descanso de la huida a Egipto 
y el Bautismo de Jesús 
,
colocados en altares en el coro de legos con retablos del siglo
XVIII, pero indudablemente concebidos para ese lugar, dada la
adaptación de sus efectos de claroscuro con respecto a
la iluminación del templo. En el primero, sobre todo,
luce su arte con un espléndido bodegón en primer
término, en el que, amorosamente, se exalta en materia
y calidad (con magistral entonación de blancos), medio
pan, un trozo de queso manchego y un cuchillo sobre un mantel
extendido. Con igual sentido religioso, de humildad ante
el objeto, está pintado todo; lo mismo ese bodegón
que el paisaje y el rostro del Niño al que le da de beber
la Madre. También creemos pueden corresponder a dicha
época primera los cuatro lienzos de la Pasión de
Cristo colocados en el presbiterio de la Iglesia, Cristo
con la Cruz a cuestas, Ecce-Homo, Oración
del Huerto y la Flagelación; los
dos primeros de ingenuo pero expresivo realismo narrativo aunque
falto de nobleza. Destaca el tercero por su vigorosa iluminación
de nocturno recordando modelos venecianos (que habría visto
en El Escorial) y, por su fuerte plasticismo y gran efecto espacial,
el último. No olvidemos que la obra arquitectónica
de la Iglesia con cimientos hechos en el siglo XVI, estaba entonces
en un momento en que podían prever los espacios a decorar.
No ocurrió así con el claustrillo
que decoró años después. También
debió pintar en esos primeros años granadinos para
una de las capillas del claustrillo la Imposición
de la Casulla a San Ildefonso 
(hoy en el Museo) con recuerdos (quizás por el tema) de
sus años toledanos y en el que contrasta el realismo de
las cosas y de la figura del Santo con la belleza ideal de la
Virgen y de los Ángeles. Era tradición en
el Monasterio que, cuando pintaba este cuadro, la Virgen se le
apareció para retratarla. Cuando le preguntaron cómo
había pintado su rostro tan distinto a otras Vírgenes
hechas por él, contestó que ésta la había
retratado del natural.
Pasó después el lego pintor a la Cartuja del Paular,
y regresó hacia 1612. Aunque es posible que en su
primera etapa granadina realizara cuadros de Vírgenes y
Crucificados para las celdas de monjes y legos, entonces debió
repetirlas. En una de las capillas anejas al Sagrario se
conserva un ejemplo de cada uno. De esa más intensa
y continuada actividad son importantes muestras la doble serie
de lienzos de historia de la Orden que realizó en su madurez
para la decoración del claustrillo que, utilizados,
a partir de la desamortización, en la decoración
de los altares del Corpus en la Plaza de Bibarrambla, quedaron
destrozadísimos y con malos repintes. Hoy (restauradas
en lo posible de sus múltiples deterioros) se exhiben en
el refectorio y en la sala «de Profundis».
Una serie narra el origen y comienzos de la vida de la Orden,
en la que recoge como escena inicial la leyenda de la resurrección
del sabio Diocres [Resurección de Diocres 
] de la Universidad de París, que se levantó
en su funeral para declarar que a pesar de sus estudios, había
sido condenado por el tribunal divino. La composición
acusa el recuerdo del arte manierista de Toledo y el influjo concreto
del Entierro del Señor de Orgaz del Greco
-sobre todo en la serie de rostros asombrados y manos abiertas
de los asistentes expresando la sorpresa ante el prodigio- incluso
en el rasgo de autorretratarse el artista entre los asistentes
al fúnebre acto. El pintor se ha colocado junto a
San Bruno (como uno de sus discípulos observando nuestra
reacción ante el prodigio) que, ante el hecho de que el
más sabio se condene, levanta su rostro hacia el cielo
expresando su decisión de renunciar a la vida del mundo
y buscar el verdadero camino en la soledad de la naturaleza.
El segundo lienzo [Sueño de San Hugo 
]de la serie representa al obispo de Grenoble, San Hugo, en el
sueño que tuvo viendo venir hacia él siete estrellas
que se le postraban. El pintor ha representado la escena
cual si se tratara de la celda de un cartujo, y con un realismo
ingenuo de primitivo, con anecdóticos detalles como las
zapatillas colocadas junto al lecho, la mitra, y la linterna sobre
la mesa; aunque muy deteriorado, merece observarse el efecto de
su iluminación artificial con la luz que arroja la linterna
desde la mesa. El tercer lienzo [San Hugo recibiendo
a san Bruno y sus discípulos 
] de la serie representa la visita que San Bruno y sus seis
discípulos hicieron a dicho Obispo, según le fue
anunciada por la visión anterior; es otra representación
realista del interior de la celda de un monje; con su lienzo de
la Virgen y una ventana dando al jardín de la misma en
la que se enreda un jazminero en flor. La serie se continúa
con tres lienzos de menor tamaño (que estuvieron colocados
sobre puertas) representando visiones de paisaje del lugar de
la primitiva Cartuja. En el primero [San Hugo señalando
a San Bruno y a sus discípulos el lugar de la Cartuja
] se ofrece ante un amplio paisaje de las montañas
de Grenoble, el grupo de San Hugo revestido de capa y mitra que
señala a San Bruno y a sus discípulos el lugar para
la erección de la Cartuja; el siguiente [Construcción
del primitivo templo de la Cartuja 
] representa la visión del momento en que el grupo de cartujos
ha emprendido la construcción del Monasterio; por último
el tercero [Aparición de San Pedro a los discípulos
de San Bruno 
] nos ofrece un momento posterior de la vida de la primitiva cartuja;
cuando, ausentado San Bruno por la llamada del Pontífice,
sus discípulos comenzaron a flaquear en su vocación
y fueron aconsejados por San Pedro, que se les apareció
para decirles que pidieran la ayuda a la Virgen (que se descubre
en el cielo) para que les alentara y ayudara en la dura vida emprendida.
A esta aparición, se dice, se une el comienzo del rezo
del llamado oficio parvo que constituye una especial devoción
de los cartujos iniciada antes que en otras Ordenes religiosas.
El otro gran ciclo narrativo que realizó para la decoración
del claustrillo tiene como tema un hecho de relativa modernidad:
la prisión y martirios sufridos por los priores cartujos
en Inglaterra en la época de Enrique VIII. Lo constituyen
cuatro grandes lienzos de composición bitemática
típicamente manierista, aunque con recuerdos del arte medieval.
La escena principal que representa cada uno, se acompaña
en el segundo término con la representación de otra
escena con los mismos personajes. Así, con este convencionalismo
se enlaza todo el conjunto en una completa narración de
toda la historia del martirio. El artista se atuvo para
sus composiciones a los relatos que de estos hechos había
escrito Alonso de Villegas en su Flos Sanctorum
(que debió ya conocer en Toledo) autor al que había
tratado su maestro Blas de Prado. La obra maestra de todo
este ciclo es la primera [Historia de los mártires
de Inglaterra. Tres priores y un monje de Santa Brígida
juzgados por Conwell 
] que representa a los tres priores, junto con un monje del convento
de Santa Brígida, ante el juez que en nombre del Rey les
demanda la contestación a su propuesta . Bajo una
violenta iluminación tenebrista frente al juez queda en
la sombra, destacan con vigoroso que plasticismo, formando un
solo bloque de sobrias formas los cuatro religiosos en cuyos rostros,
inquietos unos, y serenos otros, ante el más allá,
se acusa, como en sus quietas figuras, su firme decisión
de aceptación del martirio. Sabiamente el pintor
ha escogido ese momento de expectante silencio de los monjes en
que la mano del juez les incita a responder y los soldados que
les custodian esperan inquietos esa respuesta de la que dependen
sus vidas. Subrayando la tensión del momento, un
perrillo que se rasca indiferente en primer término, nos
sugiere la sensación de ruido que nos da conciencia del
instante de silencio. Al fondo, tras un plano oscuro que
forma una columna y cortinaje en sombra, se descubre el momento
en que los cuatro religiosos son conducidos por los soldados.
Enlazando con esas escenas se ofrece, como segundo lienzo [Historia
de los mártires de Inglaterra. Dos escenas del martirio
de los tres priores y un monje de Santa Brígida]el
momento en que, según práctica de la justicia inglesa
de la época, los cuatro religiosos son arrastrados por
caballos, sobre una especie de cestos, a la horca. Al fondo
se representa este momento de la ejecución, y cómo
son cortadas seguidamente las cuerdas de que penden. El
artista ha lucido su dominio de la perspectiva en la visión
de los caballos arrastrando hacia el fondo los cuerpos tendidos
de los religiosos. Enlazando con este lienzo queda el tercero
[Historia de los mártires de Inglaterra. Descuartizamiento
de los religiosos destacando el del Prior Juan de Houngton]
que representa en primer término, con ingenuo y feroz realismo,
la escena del descuartizamiento, y al fondo el hecho previo, que
une con el anterior lienzo, del momento de ser ahorcados
y derribados en el preciso instante de expirar. El cuarto
gran lienzo de la serie[Historia de los mártires
de Inglaterra. Cartujos prisioneros en la torre de Londres]
representa una escena independiente (por no referirse a los mismos
priores mártires) pero ligada también temporal y
plásticamente a los otros tres. Ofrece un grupo de
cartujos presos y encadenados, con argollas, grillos y cepos,
en la torre de Londres. Al fondo de la visión y sobre
lo oscuro del recinto, tras una ventana enrejada, se descubren
pendientes de la horca los priores cuyo martirio se hace historia
en los cuatro lienzos anteriores.
Completando este ciclo referente a los primeros mártires (y como hizo en la serie de la fundación de la Orden) se ofrecen otros tres lienzos menores de proporción apaisada, representando, pareadas bajo una doble arcada, dos figuras de mártires, según esquema compositivo típico de la serie de lienzos que adornan los pequeños retablos de El Escorial. La fuerza naturalista de la pintura de los rostros, auténticos e intensos retratos, y la sobriedad y vigor plástico de los blancos hábitos, obliga, ante alguno, de arrebatado gesto extático, a pensar en los monjes ascetas y místicos de Zurbarán. Completa este grupo de lienzos hechos para ocupar los espacios con puertas del claustrillo para el que fueron pintados, otro con dos Santos Obispos cartujos y un Paño de Verónica portado por dos ángeles, hecho sobre el conocido grabado de Durero.
Hacia la misma fecha que estos lienzos debió pintar Sánchez
Cotán el cuadro con San Pedro y San Pablo 
del altar de la Sala de Profundis (único firmado,
Joannes fecit, en la espada del último) composición
grandiosa ambientada con rico fondo de paisaje, inspirada directamente
en los citados lienzos de las Letanías de
El Escorial, concretamente en modelos de Navarrete. En 1618
-según Gómez Moreno- pintó el gran lienzo
de la Santa Cena 
(propiedad del Museo de Bellas Artes) que centra la cabecera del
Refectorio, en el que con un especial sentido para los efectos
de perspectiva e iluminación procuró dar la sensación
del hecho que sucede en el mismo recinto. Su concepción
manierista de las formas, contrasta con el naturalismo de los
rostros y de los objetos y animales; así coloca en primer
término un perro y un gato disputándose una espina
de pescado 
. Es de señalar cómo la fidelidad a la regla
cartujana, con la obligada abstinencia, le hizo sustituir con
peces el histórico cordero pascual. También
es obra suya la Cruz pintada en el muro, fingiendo con su aparente
relieve y sombras ser de madera y que está colgada en el
mismo, pendiente de un clavo. Entre otras obras que adornaban
el refectorio (quizás también bodegones, como el
Bodegón del cardo) figuraba el gran lienzo
de la Virgen del Rosario con San Bruno 
y sus discípulos arrodillados ante ella,
donde se autorretrató 
el lego pintor, ya en sus últimos
años. El cuadro (hoy en el Museo) constituye el más
importante antecedente de la pintura de Zurbarán, quien
seguramente vino a Granada a contemplar estos conjuntos del lego
pintor antes de emprender la decoración de la Cartuja de
las Cuevas en Sevilla.
Lo último que pintó Cotán para el Monasterio, ya con arte más pobre y cansado, son cuatro grandes lienzos con escenas de la Pasión de Cristo que decoraron los ángulos del destruido claustro. Hoy, aunque e propiedad del Museo de Bellas Artes, se han depositado e instalado en el Refectorio.
Aunque Cotán pintó en gran abun dancia lienzos para las distintas dependencias del Monasterio (un importante grupo hoy en el Museo y otros en propiedad particular o perdidos) sin embargo no pudo completar la decoración del claustrillo; ello se hizo con una serie de lienzos también de historia de la Orden, obra de Vicente Carducho, y que son réplicas de otros tantos cuadros del gran ciclo que realizó el mismo artista para el claustro del Monasterio del Paular. Es de señalar que este pintor, antes de realizar ese conjunto del Paular, había estado en Granada para conocer en persona a Cotán. Según Palomino, el Prior reunió a todos los legos para ver si el artista visitante era capaz de distinguir al pintor entre ellos; cosa que aquél hizo sin vacilar ni un momento, dado cómo en su rostro reflejaba el espíritu de su arte; desde luego el autorretrato citado rebosa en su gesto, humildad, sencillez y beatitud como su pintura. Estos lienzos de Carducho están colocados hoy en las Salas Capitulares, de monjes y legos.
Como decíamos, el claustrillo centra el conjunto
de dependencias en que se desarrolla la vida en comunidad de los
cartujos. Así encontramos, en lugar inmediato a la
entrada, el gran Refectorio
(ya citado al hablar de su construcción) obra de sobria
traza en la que se hermanan las bóvedas de crucería
gótica de aristones y los arcos de medio punto. Se
trata, después de la Iglesia, del más amplio recinto
del Monasterio, pues en él, en los días festivos
y en determinadas ocasiones (ya que normalmente comen en las celdas)
se reúne toda la comunidad, distribuyéndose, con
la misma separación de monjes y legos que en el templo.
La comida está por tanto como inserta dentro del acto litúrgico
religioso; al refectorio acude la comunidad desde la Iglesia (el
Padre que ha consagrado en la misa de la comunidad será
el que bendiga el pan en la mesa) e irán haciendo al entrar
una inclinación ante la Cruz que preside la cabecera.
La de este refectorio es, según vimos, obra del mismo Cotán,
realizada con una técnica de trompe l'oeil, con
un efecto de relieve como si fuese una cruz de madera. Es
de señalar que estos efectos de ilusionismo, es decir simular
lo corpóreo, no son sólo característicos
del manierismo que persisten en el Barroco, sino también
algo especialmente gustado por los cartujos; y no sólo
de las cartujas españolas. El gran lienzo de la Cena
, de dicho lego pintor, preside en la cabecera. Los demás
lienzos que hoy cuelgan en sus muros son los que decoraban el
claustrillo. Junto al Refectorio queda la Sala de Profundis,
con retablo pintado en el muro por el mismo Cotán, de acuerdo
con los dichos efectos de falso relieve y que enmarca su gran
lienzo de San Pedro y San Pablo
. En ella se reunirían los legos con el Padre Procurador
a celebrar sus actos religiosos y de devoción. Los
pequeños lienzos que adornan sus paredes son del mismo
lego y también estuvieron formando parte de la serie narrativa
del claustrillo. En ese mismo lado de éste queda
la sala de capítulo de legos, lo primero según
dijimos, de lo construido por fray Alonso de Ledesma y que constituye
quizás lo más puro y original de último gótico
en Granada. Es de señalar en sus bóvedas de
crucería la forma en que rematan sus arcos, apoyados en
haces de columnillas que se reducen en el final en una sola apoyada
en pequeña ménsula. Los cuadros que hoy cubren
sus muros son los ya citados de Carducho que estuvieron colgados
en el claustrillo junto con los de Sánchez Cotán.
En el otro testero del dicho claustrillo queda la Sala Capitular
de los monjes, más tardía de fecha (1565-1567),
aunque todavía utilice bóvedas que responden a derivaciones
de la de crucería. Presidía esta sala un retablo
(según se dijo) con pinturas de Sánchez Cotán,
centrado por un lienzo de la Asunción 
(hoy de propiedad particular), que tenía a los lados otros,
con San Bruno y San Juan Bautista
y que estaba coronado por un Crucificado 
(pintado simulando ser una talla) y que a su vez tenía
a un lado y a otro los bustos (inscritos en óvalos) de
la Virgen y San Juan; todos ellos
se conservan en el Museo, aunque muy repintados los dos últimos.
En la predela destacaban dos pequeñas tablas (hoy propiedad
particular) que representan la Adoración de los Pastores 
y Adoración de los Reyes Magos
. Las más importantes pinturas que adornaban esta
sala también las realizó Cotán, en fecha
posterior al retablo, y en buena parte se conservan hoy en el
Museo de Bellas Artes. Las que hoy se han colocado son de
la serie debida a Carducho, ya citada, que decoraba el claustrillo.
Merece destacarse la puerta de este recinto, con clavos de bronce
de fina técnica, debida al lego fray Juan Marín
que realizó también otras en las demás dependencias
de este claustrillo. Colindante con esta sala -y con acceso
a través de la puerta que queda en el ángulo- estaba
el gran claustro y cementerio, con las celdas de los monjes, derribado
en el pasado siglo.
También
en el claustrillo encontramos tres pequeñas capillas
que tuvieron lienzos de Sánchez Cotán, uno de ellos,
el famoso de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso
que quedó antes citado. En una de
estas capillas se presenta hoy una bella imagen de la Virgen
del Rosario, del pintor arquitecto y, sobre todo, escultor
José Risueño; muy expresiva del último barroco
granadino, en el que se exaltan las notas de delicadeza, feminidad
y gracia, lo que especialmente vemos en la figura del Niño,
de intensa vivacidad y seductor gesto comunicativo. En otra
capilla se ofrece (aunque no pertenecía a la Cartuja) una
gran escultura de Ecce-Homo, obra en barro cocido,
debida a los escultores granadinos de fines del siglo XVI, Miguel
y Gerónimo García, que destacaron en este género
y técnica del barro y especialmente en la realización
de este tema del Ecce-Homo que (en violento contraste con esta
obra) ejecutaban en muy pequeño tamaño, de una extrema
finura y delicadeza de modelado. Esta obra, junto con su
gran talla del Crucificado de la Sacristía de la Catedral,
demuestran cuánto influyeron los García en el arte
de Montañés, formado en Granada con el maestro Pablo
de Rojas.
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(1) Texto tomado
de OROZCO DIAZ, Emilio: La Cartuja de Granada.-
León: Everest, 1994
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Creación: julio 2000 / Última modificación:
