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JUAN SÁNCHEZ COTÁN

Con motivo de la exposición "La imitacón de la naturaleza. Bodegones de Sánchez Cotán", presentada en el museo de El Prado entre noviembre de 1992 y enero de 1993 se editó un catálogo titulado "La imitación de la naturaleza. Los bodegones de Sánchez Cotán" al que pertenece el texto que sigue:

 

    Los bodegones que Sánchez Cotán pintó en Toledo poco antes y después de 1600 debieron dejar atónitos a todo el que los viera, y su impacto no es menor en la actualidad.  Su elaborado realismo y sus impresionantes composiciones no debieron de hallar parangón en la experiencia de todo el que los vio.  En el contexto de la pintura toledana de su época (es decir las estáticas obras maestras de El Greco, los lienzos manieristas reformados de Blas de Prado o las composiciones religiosas cálidamente idealizadas del propio Sánchez Cotán)  un cuadro como Bodegón con Membrillo, Repollo, Melón y Pepino   supuso para sus contemporáneos un reto a reconocer una definición totalmente nueva de lo que podía ser un cuadro.  No necesitamos ir más allá de las ideas que ya hemos expuesto para entender cómo llegaron a pintarse esos cuadros, pero estas ideas sin más no bastan para explicar el brote de inspiración con que el artista respondió al problema que se había planteado.

Bodegón con Membrillo, Repollo, Melón y Pepino,

En Bodegón con Membrillo, Repollo, Melón y Pepino, como en todos sus bodegones, Sánchez Cotán ha dispuesto los productos de la naturaleza en el marco de lo que parece ser un nicho o una ventana.  Este enclave arquitectónico, poco profundo, de precisa definición, permitió al artista conseguir, mediante el fuerte modelado de las formas en luz y sombra, una fuerte sensación de espacio real.  Conectó este espacio con el del espectador, colocando a propósito ciertos objetos de forma que sobresalieran del nicho, apuntando con brusquedad hacia el espacio exterior.  La concepción de este nicho como un trompe I'oeil, recurriendo a la ciencia de la perspectiva que evolucionó durante el Renacimiento, permitió al artista alcanzar una ilusión de realidad que ningún pintor de bodegones, excepto Caravaggio, había conseguido hasta ahora.  Introdujo dentro de la ilusión una representación del espacio existente entre el espectador y la imagen, tratando así de eliminar la barrera levantada por el propio plano del cuadro contra la credibilidad de su ilusión (56).  Al comentar el carácter de trompe I'oeil que tienen los bodegones de Sánchez Cotán, Soria descartó la idea de "la intención del pintor ilusionista de divertir y engañar al espectador"; vio, en cambio, la tentativa del artista de «desconcertar al espectador y estimularle a no aceptar plácidamente las cosas ... » y procedió a establecer una correlación entre las imágenes de trompe I'oeil y el tema de la vanitas (57).  Años más tarde, Gombrich escribía que el elemento de vanitas era, para él, inherente a todos los bodegones ilusionistas, y concluía: «Cuanto más ingeniosa sea la ilusión, más impresionante resultará, en cierto modo, este sermón sobre la apariencia y la realidad»(58).
       
Se ha sugerido acertadamente que este nicho corresponde a lo que, en el contexto arquitectónico de la época, sería un cantarero o fresquera(59).  Seguramente es verdad.  Desde luego, ninguna de las composiciones del artista deja entrever el desorden de la estantería de una despensa; por otra parte, en su inventario de 1603 se hace sencillamente referencia a una ventana.  Ya sea ventana o fresquera, se convirtió para el artista en una especie de escenario donde se podía representar el drama del arte imitando a la naturaleza.

       
Al someter a nuestra contemplación imágenes de simples frutas y verduras -aisladas de cualquier contexto en el que pudieran tener una función simbólica o narrativa- Sánchez Cotán nos está invitando a tomar parte en una experiencia puramente visual, pero completamente controlada y manipulada por el pintor.  Para que su ilusión nos conmueva como las de Zeuxis y Paraíso, tiene que arremeter contra los hábitos visuales de un mundo que mira pero que no sabe ver.  Como ha observado Norman Bryson en sus recientes comentarios sobre los bodegones de Sánchez Cotán, «El enemigo es una forma de visión que cree saber de antemano lo que vale la pena mirar y lo que no: para defenderse, la imagen presenta la sorpresa constante de cosas que se ven por primera vez»(60).  Contra la «indolencia del ojo», contra sus generalizaciones y sus faltas de atención constantes, el artista administra el antídoto del hiperrealismo: un exceso de detalles que el ojo humano, tal como funciona normalmente, no está acostumbrado a absorber.  El efecto combinado de su composición ingeniosa y geométrica -que desde el primer momento traslada las frutas y verduras del familiar espacio cotidiano a un espacio mental- y su copiosa visión de la realidad, tienen como objetivo el captar nuestra atención y hechizarnos como esclavos de su ilusión.  Sería difícil imaginar una aproximación más perfecta del objetivo «ekfrático» de los primeros pintores de bodegones.

       
Según Bryson los bodegones de Sánchez Cotán tienen la función de «despertar en la visión el sentido de sus propios poderes»(61).  Quizás no se trate tanto de su «función» como de su «efecto» en el espectador.  Su función consistía seguramente en transmitir la idea de que el arte, o el artista, son capaces de gobernar la percepción humana por medio de un llamamiento a los sentidos(62).  En el umbral del Siglo de Oro, no existió idea más fecunda en el campo de las artes.  Y hacia 1600, ningún pintor la había planteado en España con mayor vigor.

       
Se ha comentado frecuentemente que resulta curioso que un artista capaz de crear en sus bodegones tan irresistibles ilusiones de realidad, hiciera gala de tanta suavidad cuando pintaba obras figurativas, incluso las que contenían elementos de bodegón (fig.  S).  Pero no es en absoluto extraño si tenemos en cuenta que el bodegón era todavía un género experimental, para el que no existían reglas ni convencionalismos, con excepción de la máxima contenida en la anécdota de Plinio: que la ilusión vence a la realidad.  Tal vez a causa de su propia actitud ortodoxa frente al arte religioso, nunca se le ocurrió a Sánchez Cotán aplicar a las imágenes sagradas las lecciones aprendidas gracias a sus obras más especulativas, como, desde luego, hizo Caravaggio.  Era esencialmente un pintor figurativo, pero, como Figino y Caravaggio en Italia, y Blas de Prado antes que él en Toledo, es evidente que sintió la tentación de intentar la «comparación de la antigua y moderna pintura», como la hubiera denominado Pablo de Céspedes.  Los resultados fueron sin duda tan satisfactorios para sus amigos y comitentes como para él mismo, pero a pesar de ello, permanecieron subordinados a sus prioridades pictóricas.  Sería la siguiente generación quien cosecharía sus enseñanzas.

       
No contamos con valoraciones literarias de la época sobre los bodegones de Sánchez Cotán, como las que existen de la siguiente generación de «especialistas».  A pesar de la baja estima en que los artistas  críticos del siglo XVII  -incluido Pacheco-  tenían a la pintura de bodegones, fueron quizás los poetas quienes mejor entendieron que el placer que proporcinaba era, al menos en parte, un placer filosófico.  Durante mucho tiempo poetas y panegiristas se seguirían refiriendo a prácticamente todo pintor de bodegones que quisieran ensalzar, utilizando el recurso del «duelo» retórico entre ilusión y realidad.  No obstante, una alabanza de tales características acaba resultando vacía si se repite más de la cuenta.  Si hubiera sido aplicada a Sánchez Cotán, nos inclinaríamos a creer que era cierto que actuaba motivado por esta aspiración.  Pero, para la década de 1620, cuando sus «herederos» habían desarrollado la moda y el mercado de los bodegones, habían hecho su aparición en escena otros factores, algunos de los cuales eran más sociales y económicos que filosóficos(63).

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(56) Esta observación fue hecha por López-Rey (1964-65, p. 4).

(57) Sotia 1945, p. 230, nota 14.

(58) Gombtich, op. cit., p. 104.

(59) Ver Young 1976, pp. 204-205; Held en MünsterIBaden-Baden 1979, pp. 382-390; Jordan 1985, p.50; Harris, revisión de Jordan 1985, en The Burlington Magazine, CXXVII (1985), p. 643; Pérez Sánchez en Sevilla 1992, p. 8 7.

(60) Bryson 1990, p. 65.  Bryson hace algunas observacioes agudas sobre los bodegones de Sánchez Cotán en el contexto de su estimulante libro.  Su relato sobre el artista carece, sin embargo, de todo rigor histórico y resulta censurable cuando incurre en el error (p. 66) tradicional de tratar de explicar e lpunto de vista del artista basándose en su monacato en vez de en las ideas sobre el arte de la pintura que prevalecía en la España de aquella época.

(61) Bryson, op. cit., p. 64.

(62) Bryson, op. cit., p. 6,5, establece correctaente el paralelismo entre este aumento de la conciencia sensorial y las ideas de Ignacio de Loyola, cuya influencia sobre el pensamiento, tanto religioso como profano, ha tenido amplia repercusión.

(63) Estoy agradecido al trabajo de Peter Cherry (ver nota 15) por haberme movido a buscar una clarificación de mis ideas a este respecto.


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Tomado de JORDAN B. W.: La imitación de la naturaleza. Los bodegones de Sánchez Cotán. - Madrid: Museo del Prado, 1992.

 
 
Juan Sánchez Cotán.- Laura Guerrico




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Creación: julio 2000 / Última modificación: